La vitrine

La vitrine est un nouvel ablbum auquel je rajoute toutes les semaines la photo du portrait que j'expose dans la vitrine, sur rue, de mon labo à Amsterdam.

Je vous invite à regarder cet album chaque semaine dans la rubrique : albums Photos...

Jean-Michel Basquiat, il y a 20 ans...

Jean-Michel Basquiat

Portrait Jérôme Schlomoff 10 février 1988

Poème Didier Arnaudet 10 février 2008 

 

 

 

Pour les 20 ans du portrait de Jean-Michel Basquiat, portraitisé le 10 février 1988 à Paris, j'ai invité Didier Arnaudet à écrire un texte sur ce portrait (réalisé six mois avant la mort de Jean-Michel Basquiat, le 12 août 1988 à New York). Didier Arnaudet a eu la gentillesse de m'offrir ce poème...

 

 

 

 

 

 

 

GAVIN TURK - DE VOLKSKRANT 02 02 2007

Voici le second portrait pour le journal "de Volkskrant", il s'agit de l'artiste anglais Gavin Turk, photographié au GEM, Museum voor actuele kunst, Den Haag, le 02 02 2007.

Date de parution le 06 02 2007

ALAA EL ASWANY - DE VOLKSKRANT 12 01 2007

Voici mon premier portrait pour le quotidien hollandais "de Volkskrant". Il s'agit de l'écrivain égyptien Alaa El Aswany dont le premier roman "L'immeuble Yacoubian", publié aux éditions Actes Sud, vient d'être traduit en hollandais.

Je l'ai photographié à l'occasion de sa venue au festival de littérature de La Haye le 09 01 2007.

"Sténopé d'Architecture" Pavillon Mies van der Rohe, Barcelone.

“Sténopé d’Architecture”

Jérôme Schlomoff

Le "sténopé d'architecture" est un travail que j'ai mis en place en 1996, sur l'invitation de Monsieur Lluis Hortet, Directeur de la fondation Mies van der Rohe à Barcelone.

C'est dans le cadre de la huitième Primavera Fotogràfica de Barcelone, que Monsieur Lluis Hortet m'a proposé de développer un travail photographique autour du pavillon Mies van der Rohe susceptible de mettre en valeur les liens qui existent entre l'architecture et la photographie. Ma réponse à cette invitation a été, non pas de venir faire des photographies de ce bâtiment, mais de le transformer en appareil photographique.

Grâce au procédé antique de la camera obscura, j'ai pu opérer cette mutation. Sa mise en œuvre passe par l'occultation au noir de l'architecture, qui devient une chambre noire (camera obscura). Ensuite, il suffit de percer un trou calibré (sténopé, du Grec, œil étroit) à chaque panneau occultant les baies vitrées, et de placer en face une surface photosensible (papier ou film photographique). La lumière du jour pénètre dans le bâtiment par le trou et projette l'image du dehors, à l'envers, sur la surface photosensible. Il ne reste plus qu'à laisser le temps nécessaire à la lumière pour exposer correctement le négatif qui permettra d'obtenir, par la suite, le tirage positif.

La mise en place de ce dispositif me permet de montrer ce que l'architecte nous donne à voir à travers son œuvre. Les images qui en résultent appartiennent à son imaginaire. Je ne suis que son "assistant", c'est lui qui m'impose le choix des images que je récolte. En quelque sorte, c'est lui le photographe. En revanche, le geste que j'accomplis pour transformer l'architecture en appareil photographique est un geste architectural dans la mesure où je modifie, de façon éphémère, l'aspect architectural de son œuvre par sa mise au noir.

Ce croisement entre l'architecture et la photographie, où les rôles deviennent interchangeables, me permet de mettre en évidence les liens qui existent entre ces deux disciplines.



Texte sur le « sténopé d’architecture » par Didier Arnaudet.

Malgré quelques points de tangence, la photographie et l’architecture s’interdisent tout rapprochement trop décisif. Entre ces deux registres, tout semble se cantonner dans l’information réciproque. Et pourtant, toute architecture reste hantée par la photographie comme par un fantôme qu’on ne peut exorciser qu’en lui donnant satisfaction. Car la photographie et l’architecture ont un but identique : présenter au monde une sorte de miroir où il puisse se donner dans une essentielle ambivalence, convoquant, dans un retournement constant, l’absence et la présence. Mais l’architecture est volume, ponctuation de l’espace, mesure d’un temps dans la diversité de sa consistance, alors que la photographie n’est que reflet, chose lapidaire, résonance au bord de l’évanouissement. A ces données du problème, Jérôme Schlomoff répond par un mode d’investigation permettant la constitution d’une expérience poétique où, de la photographie à l’architecture, de l’architecture à son environnement, les ordres, les champs et les foyers, convoqués dans une même ouverture sensible, s’appellent et se prolongent singulièrement. En obscurcissant consciencieusement son intérieur et en l’équipant d’un sténopé sous la forme d’un minuscule orifice, il transforme l’architecture en appareil photographique. La photographie sollicite l’architecture qui, devenue regard, n’a pas d’autre choix que de prendre en compte cette sollicitation. La méthode consiste à reconduire l’une et l’autre à la force qui les active et à permettre à cette force de retrouver le chemin d’un devenir imprévu et à libérer ainsi les possibles inaccomplis.

L’architecture ne se veut donc pas simple organe réceptif qui se contente de capter les signaux de son environnement. Organe préhensif, elle cherche à capturer, au sein du paysage dans lequel elle s’inscrit, les aspects qui non seulement l’attirent par leur saillance propre, mais qui sont également attirés par sa propre prégnance. L’architecture s’avance dans ce qu’elle regarde, en parcourt l’étendue, en explore les recoins et les évidences, et plus encore, s’en saisit, un peu comme on le ferait avec un objet pour en examiner chacune de ses faces. Il s’agit d’un bond par quoi elle sort d’elle-même, d’un bond pour aller au contact du paysage dans l’empreinte du passage du temps.

Mélange d’espaces et de temps, de situations et d’expériences, la photographie est traversée d’actes et de gestes qui s’emboîtent ou s’annulent, d’ambitions, de désirs et de refus qui se complètent, et tout cela dans une opération concernant aussi bien les rapports avec le réel que ceux relevant d’une énigmatique proximité entre ressemblance et dissemblance, apparition et disparition. L’image est le résultat d’une mise en mouvement du regard de l’architecture et ce mouvement non seulement donne lieu à des vues découpées, identifiables mais mobilise également la substance sensible qui interroge toute forme visible. Elle ne se tient donc pas à distance de la chose construite mais la restitue en tant que sujet regardant et non plus regardé, ressentant et non plus s’exposant.

Jérôme Schlomoff met en image le regard de l’architecture et implique ainsi un certain investissement du désir de percevoir de l’intérieur vers l’extérieur. Il opère une dissolution des liens obligés qui forgent les lignes et assurent les consistances. En se rencontrant et en s’échangeant leurs propriétés, ces lignes et ces consistances produisent d’autres espaces, d’autres matières où la notion de centre perd son sens et sa fonction puisque tout devient mélange de rêves, d’idées et de sensations. L’intérieur et l’extérieur s’inventent un point de basculement à partir duquel l’autoportrait de l’un élabore le portrait de l’autre.

Didier Arnaudet.

The “Architectural Stenopaic”

By Jérôme Schlomoff, Paris 1996


Historical background and summary explanation of the stenapaic principle: The “architectural stenopaic” is a project which I set up in 1996, upon the invitation of Mr. Lluis Hortet, director of the Mies van der Rohe Foundation in Barcelona.

It is within the framework of the eighth Primavera Fotografica de Barcelona that Mr. Lluis Hortet invited me to develop a photographic work around the pavilion Mies van der Rohe that might enhance the ties, which exist between architecture and photography. My answer to this invitation was, not to come and shoot photographs of the building, but to transform it into a camera.

Owing to the old process of camera osbcura, I was able to operate this mutation. To get the process started one must first blacken the architecture which becomes a dark room (camera obscura). Then it suffices to pierce a calibrated hole (stenopaic from the Greek, narrow eye) on each panel which is blocking the glass windows and to place a photosensitive surface (photographic paper) in front of it. The daylight penetrates inside the building through the hole and projects the outside image in reverse on the photosensitive surface. One only has to let the time necessary for the light to expose the negative correctly so as, then, to allow the positive printing by contact to be obtained. The disposition of this device allows me to show what the architect gives us to see through his work. The resulting images belong to his imagination. I am only his “assistant”; he is the one who imposes on me the choice of images, which I gather. Somehow he is the photographer.

On the other hand, the gesture which I accomplish in order to transform the architecture into a camera is an architectural gesture in the sense that I modify, in an ephemeral way, the architectural aspect of his work by way of turning it into a black chamber. This meeting between architecture and photography in which roles become interchangeable, allows me to demonstrate the links between these two disciplines.



Architecture as a Photographic Device

By Gloria Picazo, MACBA, Barcelona, 1996

“Camera oscura and architecture”, the photographic project of Jerôme Schlomoff, which was conceived for the Mies van der Rohe Pavilion, presents itself as a work to be read in steps. Leaving aside the known configuration of the architecture of the pavilion, the photography reveals itself as the result of a simple gesture, the transformation of the building into a camera oscura (dark room), the whole aiming towards an ultimate pursuit: to look, observe and cease the landscape which surrounds the architecture within a lengthy duration. The resulting photographic image constitutes the final goal of a process, which is controlled by the photographer’s hand, and in which, nevertheless, time and chance will contribute to reveal the final qualities of the image.

In this project, Jerôme Schlomoff establishes a parallel between the role of the architect and of the photographer by underlining the fact that both are involved in common preoccupations. If, normally, the photographer finds himself obligated to choose a given frame before taking his picture, in this case it is the architect who, previously, when he is about to situate his construction, will have chosen the frame of the image. Thus, by following the evolution of the sunlight during a whole day where the pavilion is located the photographer identifies himself with the architect, both of them using light as a key phenomenon when apprehending the architecture and when observing it via photography.

Consequently, the Pavilion becomes a camera oscura used as a “stenopaic”. By
darkening the inside, the architect reveals the same landscape on its vitrified surfaces, a landscape which, slowly led by the luminous rays, will pass through the small aperture which is being used like a lens. Thus the result is interplay of reflections and inverted images, and the most important consequence is the fusion of the intents of the architect and of the photographer since the transparency of Mies van der Rohe’s architecture reveals the artifice consisting in multiplying spaces through mirrors established between the glass walls and the water mirror of the basin.

In photography, one often evokes the process of creating an image but what really matters in this case is the transformation of the architecture of the Pavilion into a camera oscura, and that the architectural gesture and the photographic gesture merge into the configuration of photographic images. This stenopaic process does not use a photographic lens. In placing the sensitive paper on a surface located inside the darkened Pavilion, at 45 centimeters of the entry of light an inverted image emulsionizes itself slowly according to time exposure, which, in this case, depends directly upon the luminosity of the chosen day. The result is a negative on paper, which can become a positive image at the time of a new printing by contact, owing to a new exposure to light.

Jerôme Schlomoff wants to capture reality surrounding the Pavilion without any manipulation. The result is the convergence of the landscape and real time, with the intent to trace in a linear and visual manner a course within space and time around a given architecture and during a few hours of sunlight. This process excludes all monumentality, ever so present in contemporary photography. In the same way, because it is about a traditional process, images come out with little intensity, slightly blurred, thus making evident the time of exposure, which has outlined the landscape. Henri van Lier considers photography as a “photographic event”-taking taking place when photons meet the film. The result shows” luminous imprints” which possess qualities of structure and texture contributing to giving any photography “two apparently contrary characters: an extreme clarity which is spectacular in certain regards, and an extreme fuzziness in other respects.

And, moreover, the relationship between the fuzzy and the clear is not symmetrical: the possible spectacle always seems to emerge from the non-spectacle. In other words, information is given to us as if emerging in a fragile and problematic way from the noise of background noises” (1). These considerations incite us to reflect on the way in which this photographic setup, chosen by Jerôme Schlomoff allows imprints to be obtained which speak to us of a past and of a present and, consequently, the photographic image is worked upon starting from an awareness of time as a transformation factor and as gesture, as act. Images slowly shape themselves within the time of exposure. On vue No5. the nearly imperceptible silhouette of a human body reveals the intuition of time as it has elapsed, of the gesture that has prolonged itself in the time that finally provided us with an image. Owing to this process, Jerôme Schlomoff fights against the impossibility of photography to represent duration, the fuzziness suggesting to us that the leaves from the plants have been incessantly beaten by the wind and that the nearly fantasmagorical shadow of a character leads us to think that someone stopped in front of the aperture, driven by his puzzelness at not being able to spot anything inside the transparent architecture of Mies van der Rohe.

Owing to this process, the photographer remains voluntarily within the traditional genre of urban landscape without any manipulations or innovative speculations. What really matters is the feeling of cumulated time on the landscape. Jean-Marie Schaeffer opposes “the trick-image” to the “vision image”, the latter providing us with the “certitude of apprehension of an immediate fact” which is something that fits in beautifully with Jerôme Schlomoff’s work, thus “the radical solution would consist in replacing the term (reproduction) by the notion of recording, the advantage of which is to describe what is actually happening at the time of the formation of the imprint” (2). In transforming the architecture of Mies van der Rohe into a camera oscura, the photographic process allows the resulting images to become signs of real but fortuitous moments and events. Also chance will participate in the formation of these photographs which end up becoming visual imprints, visible traces of an elapsed time.

Notes: (1) Van Lier, Henri: Philosophy of photography. “Les cahiers de la photographie”,
(photography notebooks), Paris, 1983. p.21.

(2)Schaeffer, Jean Marie: The precarious image. About the photographic device.
Seuil Publishers, Paris, 1987, p.27.